演员与运动员或者剧场与运动场

一方面,最近几部首演或重启关注度的剧场作.

一方面,最近几部首演或重启关注度的剧场作品,包括《象棋的故事》《消失》《醒·狮》,碰巧都与体育元素相关。这些作品有的借体育竞赛讲述更庞大的时代战争议题,有的将躯体运动解构、转化为舞蹈动作,而近来再度引发热议的《醒·狮》(2018年,广州歌舞剧院)此次因疫情原因,剧组以“1元钱”转为线万元成本)。但实际上,令这部作品生命力持续至今、更值得被关注的特点在于,它以舞剧的形式对我国民俗传统中带有“仪式”“技巧”的舞狮运动,进行了有效的剧场转化。

另一方面,由这几部剧场作品展开联想,基于戏剧艺术所处的当下环境,如果我们前几年对于戏剧艺术的担忧还更多集中在科技的冲击以及娱乐方式的多样,那么对于今天而言,戏剧自身正处在不可逆的、与娱乐方式跨界融合的发展趋势之中。当各种被定义为新空间、新戏剧的演艺形态层出不穷,并且正在更多占有线下观众参与的时长,戏剧艺术也免不了追问自身新的生命力是什么。

将体育与戏剧放在一起联想,除了创作题材方面的启示,作为比戏剧起源还要早的社会活动,体育运动对于观众保持至今的吸引力,是一个具有诱惑的参照对象。

我们在观看体育比赛时总是容易感到兴奋、激动,尤其是在连续经历2021年东京奥运会、2022年北京冬奥会之后,我们期待在剧场里也能感知更多充满能量、乐趣的体验瞬间。同样以身体为主要观看对象,体育能给我们在戏剧观演层面带来怎样的借鉴或启迪呢?这问题首先将我们带回对演员身体的讨论。

比较容易理解的在于,体育比赛中的竞技对抗色彩,不管是两人,或是两队,都如同将一场戏剧的矛盾转化为演员的身体动作。我们在不少剧场作品中都看到过对“拳击”场景的直接挪用,往往用以表现两个角色的矛盾对立。对于其他体育运动的化用也大致延此思路。台湾导演符宏征的作品《战+》借喻于球类运动——演员将投篮、击球、跑位等动作与日常生活中的场景(如职场、家庭等)进行拼接。举例来说,开场男女演员进行乒乓球比赛,裁判的不公比喻职场的霸凌与性别歧视,而随着具体、写实的体育动作与叙事的台词、日常动作相互掺杂、转化,在引导观众理解剧情的同时,也强化了剧场表演的随机、即兴色彩,这种不确定或意外,也正是我们在观看体育比赛时的重要乐趣来源。

侯莹的舞蹈剧场《消失》则是另一种思路。作品充分调用了观众对击剑运动的观看或其他感知经验,同时试图最大限度将这种运动转化为一种对当下生活情绪的表达。8名舞者保留了击剑运动手部动作的花样、步法的频繁变换特征,但除了偶尔的两两对决以及灯光构建的“长条形”比赛场地,身穿击剑防护服的舞者在台上的大部分时间都未呈现出“对抗性”色彩,而是将击剑动作进行拆解、放慢,进而是变形、重组,弱化了攻防,拓展了观众对作品内涵的猜测和联想。

观众走进剧场,带着对看“表演”的期待,其潜在指向实际是训练有素的演员和具有能量、技巧的身体表达。不难联想,戏园子里“叫好”的时刻,往往发生在演员表现出高难度身体技巧,尤其是打斗和翻跌的技艺时。那么对于以对话为主的舞台表演或纯粹的肢体剧场来说,什么样的身体会让观众获得近似的体验呢?

鼓楼西剧场近来推出“独角戏演出季”,当全场观众的注意力全部聚焦在唯一的身体上,演员的举手投足,对角色的表达,都会被寄予更大的期待。“演出季”至今推出的两部作品,提供了两种思路。《一只猿的报告》改编自卡夫卡的短篇小说《一份致某科学院的报告》,创作者充分发挥了原作中主人公“对读者”的叙事特征,并将其转化为“对观众”的表演叙述。演员以带有“猩猩”特征的身体,在舞台和观众席前区边讲边演,随着身体的变化,观众对角色的经历感同身受。而接下来的《象棋的故事》,虽同样改编自小说,但因原作强大的心理描写,为改编者预设了挑战。在大部分的舞台表演过程中,观众更容易联想到的是评书,但演员的肢体动作又并未意在勾勒具体的角色,而是更近似于演讲,也因此,观众很难被快速代入故事中不同的叙述视角与故事情境。斯蒂芬·茨威格的剧场改编是极其艰难的,不仅需要演员塑造角色、交待情节,更需要找到一种具体的视听语言转化角色此起彼伏的心绪。此前西蒙·迈克伯尼排演《心灵的焦灼》更偏于以高频度的语言、动作切换,营造出角色的情绪,从而激活观众的共鸣。

跳出具体的体育运动,无论是演员或是运动员,能量、控制力和技巧性,都是其吸引观众观看的重要基础。而在观演关系中,演员高辨识度的动作,往往也最容易唤起观众积极的回应。如果我们沿着上述作品进一步挖掘,又会发现体育与戏剧一些潜移默化的关联,比如“一只猿”的导演郗望所师承的贾克·乐寇是从一名体育老师逐渐成为一名戏剧表演教育家,而迈克伯尼早年的剧团美学定位,更是与贾克·乐寇息息相关。

体育与戏剧的互动,固然不是要求每个演员成为运动演员,也不是每部戏剧作品都需要体育主题或元素场景,我们要追索的终极目标是什么样的剧场观演关系,能够实现一种近乎体育迷观看体育比赛时的热情。

讨论这两者的关系,我们绕不开一句话:“剧场观众的堕落源自这样一个事实:无论是剧场还是观众都不知道那里将要发生什么?”这句话出自德国戏剧家布莱希特写于1926年的报刊文章《更多更好的体育运动》。虽然时至今日,如何理解剧场观众,需要更加复杂的辨析,但布莱希特的这句话依然能够唤起我们在剧场里如坐针毡时的质疑与共鸣。他将对戏剧的希望寄托于运动场,是因为体育观众买票的期待确定会被实现。运动场上是训练有素的运动员,他们以恰当的方式向目标进击,时而爆发出超越自我的身体机能,时而场上也会出现意外的反转,观众在情绪与乐趣上都得到满足——而这确实恰恰是我们现今不少剧场作品所欠缺的。

观众进剧场,不知道故事如何,满台的声光电看似充盈却往往多余,演员诠释角色但更像是在凑够场景,偶尔挑拨观众的感官但缺少完整的目标导向,观众有时甚至不知道戏会演多久。观众在席间看似集体安静就坐,但实际上都在以自己的坐姿回应舞台上演员的身体运动方式,从上身前倾变成了后仰瘫坐,甚至鼾声微起,再或拿出手机斗地主,这都是没有被演员身体运动方式吸引的表征。

体育场有其特殊之处,大型比赛能同时容纳的观众数量往往以万为单位,观众在比赛精彩之处齐声喝彩,当出现意外情况时会同样遗憾抱头,情绪、动作的共振让体育迷被称为“一个具有情感强度的社交网点”,人们看比赛也谈论比赛,并且将其引申到社交网络。体育对剧场的启迪,归根结底是唤醒观众的积极回应。今天的剧场中也在流行一种直接有效的方式,那就是让观众也运动起来,沉浸式也好互动型也罢,当观众开始在行进中观演,感知层面确实是处于积极状态,但就戏剧艺术而言,我们更需要意识到的是唤醒观众的方式依然深深植根于戏剧自身,无关乎其是传统或业态创新。

首先是身体,正如上述讨论,戏剧是综合艺术,在剧场里,通过视听元素挪用、化用体育运动中的动作,如上面提到的拳击、球类或击剑运动的身体技巧,或如《醒·狮》中将舞狮程式动作、比武交锋场景融合进叙事之中。在戏剧家中,除了布莱希特直接论述过体育的重要性,还有一位对运动关注有加,那就是大卫·马梅特。他将演员比作体育比赛中的“斗士”,将“表演”的定义回归到动作,强调“对一个既定目标的身体实践”,在这点上打通了运动员与演员身体的共通之处。

再有是语言,除了台词的重音、节奏,实际上,语言也可以刺激观众的运动神经。随着脑科学的进步,关于语言的理解,除了传统的语言中枢(布洛卡区和维尼克区),相关实验已经证明,当我们阅读或听到有关手、腿、脸等相关的身体动词,负责身体运动的脑区(前运动皮层)也会被激活,舞台上的“台词”可能调动的观演积极互动,比我们想象的还要更具潜力。

从筋肉骨骼到言词语汇,戏剧艺术在与体育运动的互动中,会越来越发现自身在吸引观众、唤醒观演积极互动的潜力与可能,这也让我们期待剧场艺术在情感、社会价值传递上不断展现出新的活力。

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